Послесловие к фильму «Жестокий романс» Загрузка. Пожалуйста, подождите...
сделать стартовой в избранное
Послесловие к фильму «Жестокий романс»  

Если быть откровенным, я никогда не намеревался экранизировать «Бесприданницу» А. Н. Островского. Нет, не то чтобы я не любил этой пьесы или недооценивал ее. Она, как принято говорить, не находилась в русле моих режиссерских интересов.

Больше того — я читал пьесу очень давно, в школьные годы, и с тех пор не возвращался к ней. В 1937 году на экранах появился блестящий фильм Якова Протазанова и как бы вытеснил впечатление от пьесы. У «Бесприданницы» Протазанова оказалась невероятно счастливая судьба. Народ безоговорочно принял картину и, что бывает крайне редко, полюбил ее всем сердцем. И я тоже входил в эту зрительскую массу. Сила воздействия Протазановской ленты оказалась такова, что заслонила первоисточник, как бы подменила его.

В сознании многих людей, кроме, конечно, литературоведов, фильм «Бесприданница» стал более, ежели можно так выразиться, «островским», чем сама пьеса. Это, конечно, уникальный случай. Хотя у этого явления имеется и обратная сторона: ряд нюансов, деталей, наблюдений, реплик, которые, естественно, не могли попасть в фильм, был утрачен, забыт многочисленными зрителямичитателями.

То, что «Бесприданница» Протазанова — произведение широко известное, я понял в первые же дни съемок. Любители кино вступали со мной в беседы прямо на улицах. Мне приходили письма от зрителей самых разных социальных категорий. Вот, например, такое письмо: «Вы что же? Думаете, что сможете петь лучше, чем Шаляпин?.. Под „Шаляпиным“ подразумевалась протазановская лента.

Результатом общений со зрителями явилось одно наблюдение, поразившее меня. Оказывается, подавляющее большинство свято убеждено, что именно Островский сочинил эпизод, где Паратов бросает роскошную, подбитую соболями шинель в весеннюю грязь, дабы Ларисе было удобно сесть в коляску. Никто, в частности, не сомневался, что азартная реплика Паратова «Обогнать купчишку!» написана классиком русской драматургии. Все незыблемо веруют, что знаменитый романс Ларисы «Нет, не любил он...» введен в ткань пьесы ее автором.

Однако это не так. История с шинелью и реплика «Обогнать купчишку!» были придуманы сценаристом В. Э. Швейцером и режиссером Я. А. Протазановым. Но эти сцены настолько точно выражали характер Паратова, его сущность, что стали неотъемлемой частью образа.

У Александра Николаевича Островского Лариса поет романс М. Глинки на стихи Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды...»

Однако в фильме исполнялся романс композитора А. Гуэррчиа на стихи М. Медведева «Нет, не любил он...» Этот романс появился в России уже после смерти драматурга, в девяностых годах прошлого века. В 1896 году Вера Федоровна Комиссаржевская стала играть Ларису, и именно она ввела в спектакль этот романс. Великая актриса совершила довольно смелый для того времени поступок: она самоуправно изменила волю автора. Если вдуматься, она положила начало тому, что стало сейчас привычным. Была произведена своеобразная коррекция на эпоху, на настроения современных ей зрителей. Комиссаржевская, очевидно, полагала, что новый романс будет более созвучен времени, чем старинный «Не искушай...», и при этом не нарушит трактовки роли драматургом. Не исключено, что Протазанов видел Комиссаржевскую в роли Ларисы и как бы процитировал романс в своем фильме...

Известно, что подлинным своим рождением «Бесприданница» обязана именно В. Ф. Комиссаржевской. Написанная в 1878 году пьеса была немедленно исполнена в Москве, в Малом театре, где в роли Ларисы на премьере выступила Гликерия Николаевна Федотова, а несколько дней спустя, в бенефис Садовского, — молодая Мария Николаевна Ермолова. Через двенадцать дней после московской премьеры, 22 ноября, состоялось первое представление в столице, в Александринке. Здесь Ларису играла премьерша Мария Гавриловна Савина. Однако обе постановки, по сути, не имели успеха. Критика отозвалась ругательными рецензиями, и вскоре «Бесприданница» ушла из репертуара обоих театров. Пьеса оказалась забытой. Может быть, она опередила эпоху, предвосхитила проблемы и вкусы, оказавшиеся близкими следующему поколению. Может, первые исполнители не сумели ощутить новизну драматического языка. Может, были другие причины. Сейчас об этом судить трудно, да и не мое это дело.

«Бесприданница» стала событием русской культуры лишь тогда, когда прекрасная пьеса Островского соединилась с непревзойденным талантом Комиссаржевской. Родилось чтото новое, значительное, обогатившее и пьесу и актрису.

Кстати, хочу заметить: до «Бесприданницы» в России именем Лариса девочек не называли («Лариса» в переводе с греческого — «чайка»), это случилось и приняло распространенный характер после оглушительного успеха Комиссаржевской...

Следующим праздником от встречи с жемчужиной русской драматургии стала кинокартина Протазанова. Это произошло через полвека после смерти великого драматурга. В кинематографической среде тех лет Протазанов считался стариком — он работал еще в дореволюционном кино, поставил в те времена «Отца Сергия» и «Пиковую даму», «Песнь о вещем Олеге» и «Уход великого старца» (об уходе из Ясной Поляны Л. Н. Толстого), «Анфису» по Леониду Андрееву и «Ключи счастья» по А. Вербицкой. В двадцатых—тридцатых годах, когда Эйзенштейн, Пудовкин, ФЭКсы, Довженко открывали новый кинематографический язык, к Протазанову относились снисходительно: он слыл традиционалистом, приверженцем Художественного театра, поклонником русской классики. Эта характеристика считалась тогда нелестной. Но время все поставило на свои места: многие фильмы Протазанова выдержали безжалостную проверку десятилетий. Они и сейчас смотрятся с интересом и более близки зрителю, чем некоторые новаторские ленты, где формальный поиск, став азбукой, общим достоянием, никого не поражает, а содержание не в силах увлечь.

Я думаю, именно долгой и счастливой жизнью протазановской «Бесприданницы» на экранах можно объяснить то, что почти полвека не было покушений на повторную экранизацию пьесы — слишком уж памятен был успех, слишком уж рискованно было вступать в творческое соревнование с лентой, живущей в сердцах миллионов.

Чем же объяснить то, что Протазановская картина так запала в души людей?

Вопервых, сама драматургия Островского: история оказалась очень емкой и, как говорится, отражала «вечные» проблемы, рассказывала о «вечных» страстях. Причем рассказывала без дидактики, без указующего перста, покрупному! Драма в своей структуре отражала глубинные социальные процессы, происходящие в недрах русского общества конца прошлого века. Тут и обнищание дворянских фамилий, и идущие в гору талантливые промышленники и воротилы, и насаждение крупного капитала, и амбициозные претензии новых мещан, и прощание с патриархальной российской жизнью, и неукротимая власть денег. А рядом сильные страсти, как высокие, так и низменные. Чистая любовь, которую пытаются продать и купить, предательство, цинизм, измена, ревность и, наконец, убийство. Если вдуматься, набор, близкий к мелодраме. Кстати, сделать из «Бесприданницы» вещь чувствительную, аффектированную, наверное, легче, чем жесткую, лишенную сентиментальности драму.

Вторым фактором успеха я считаю филигранный профессионализм авторов фильма: сценариста В. Швейцера, режиссера Я. Протазанова, оператора М. Магидсона и блистательных исполнителей ролей. Бережное и вместе с тем свободное отношение к классическому тексту, умение отсечь сугубо театральное и извлечь кинематографическое, переложение обильных диалогов на язык действия — вот чем можно охарактеризовать сценарий. Режиссером был подобран замечательный актерский ансамбль. Сейчас бы мы сказали: ансамбль, состоящий из звезд. Каждое актерское имя — кроме, естественно, дебютантки Нины Алисовой, тогдашней студентки ВГИКа, — было известно публике, популярно, любимо. Величественный образ Огудаловой создала Ольга Пыжова. Блестящего барина, циничного соблазнителя сыграл Анатолий Кторов. В исполнении Балихина ничтожным выглядел другой герой пьесы — Карандышев. Молодой Борис Тенин был обаятельным рубахойпарнем в роли Вожеватова, Михаил Климов, актер с огромной творческой биографией, запомнился в монументальном образе промышленника Кнурова. Мхатовский Владимир Попов в роли провинциального актера Аркадия Несчастливцев а — он же Робинзон — соединял в себе лицедеев прошлого и нынешнего веков. Надо прибавить к этому виртуозную работу оператора и художника, работу, в которой точно воспроизводился купеческий быт, а поэтичность пейзажей подчеркивала трагичность происходящего. Музыка Чайковского наполняла каждую клетку картины могучим нервным зарядом. Вот и получилось произведение высочайшего художественного уровня. И, как это ни парадоксально звучит, традиционализм, если он исполнен артистично, безупречно, иной раз оборачивается новаторством. Все компоненты фильма настолько безукоризненны, что, соединившись, образуют шедевр. А шедевр — это новаторство, хотя бы потому, что шедевр всегда уникален.

Написал я все это и задумался: зачем написал? Ведь я же самого себя загнал в угол! Ведь после такого панегирика протазановской картине как я смогу объяснить, зачем сам решил экранизировать «Бесприданницу»? Тут ведь и жанр мне несвойственный — не комедия, и не мечтал я с детства об этой работе, и старый фильм стал классикой нашего кино.

...А сейчас я постараюсь как бы зачеркнуть, забыть все, что изложил выше, и попробую рассказать по порядку. Тем более когда я принимал решение о постановке «Жестокого романса», прежний фильм помнил слабо. Мои взаимоотношения как постановщика с протазановской лентой возникли позже.

Итак, осенью 1982 года, после окончания фильма «Вокзал для двоих», образовалась пауза, которая в силу моего непоседливого характера не могла быть долгой. Я стал думать о новой работе. У меня возникали разные идеи новых постановок. Среди них были булгаковский роман «Мастер и Маргарита» — вещь, о которой я давно мечтал, и ряд других произведений. Но все проекты откладывались по разным причинам на неопределенное время.

В эти дни Лия Ахеджакова познакомила меня с пьесой Людмилы Разумовской — драматурга из Ленинграда — «Дорогая Елена Сергеевна». Пьеса оглушила меня. По тем временам это было неслыханное по смелости и откровенности произведение, бичующее наши коренные пороки и недостатки. Я загорелся, захотел поставить эту вещь на экране. Я принес пьесу нашему генеральному директору Николаю Трофимовичу Сизову, которому я очень доверял. Он прочитал «Дорогую Елену Сергеевну» и сказал мне следующее:

— Конечно, всех посадят! Но ставить эту картину будем. Даю пьесу для прочтения Ермашу.

Этот разговор случился 9 ноября 1982 года. А на следующий день умер Л. И. Брежнев. И далее началось зыбкое, неуверенное, трусливое ожидание аппаратом перемен. Никто из чиновников не знал, куда Андропов повернет руль государства, что будет можно, а что нельзя. Короче, по распоряжению министра постановка «Елены Сергеевны» была отложена на очень долгий, неопределенный срок. И вообще стало ясно, что какоето количество времени ничто острое, смелое, критическое на экран не прорвется... И я решил поискать чтонибудь в классике такое, что было бы созвучно нашей тусклой, сумеречной, неверной эпохе. После Леонида Андреева, Александра Куприна, Ивана Бунина я, по совету жены, перечитал «Бесприданницу» Александра Николаевича Островского. Признаюсь, я прочитал ее, как вещь свежую. Память моя тогда не была отягощена дотошным знанием пьесы, историей ее создания, литературоведческими изысканиями. И фильм прошлый тоже скрывался для меня в тумане времени. В памяти сохранилось только несколько ярких моментов: шуба, брошенная в грязь, романс «Нет, не любил он...» да символическая смерть героини у качающихся цепей. Поэтому впечатление от пьесы было непосредственное, не загруженное никакими представлениями, штампами, знаниями. Мой контакт с пьесой можно было охарактеризовать — я не боюсь этого сказать — как первозданный. Пьеса мне очень понравилась. И я решил: ее надо ставить. Прочитать «Бесприданницу» свежими глазами и на материале вековой давности рассказать о волнующих нас и сегодня страстях и человеческих взаимоотношениях казалось интересным и заманчивым.

Еще в процессе чтения я сразу же представил себе исполнителей двух главных ролей. Я увидел в Паратове Никиту Михалкова, а в Карандышеве Андрея Мягкова и заручился предварительным согласием этих двух актеров. Потом, получив одобрение от «товарищей по оружию» — оператора В. Алисова, художника А. Борисова, монтажера В. Беловой, я направился к руководству. Добиться разрешения на повторную экранизацию, как правило, дело непростое. Именно потому, что она повторная. Но мне в Госкино пошли навстречу, чему я сначала очень обрадовался, а потом, поразмыслив, испугался.

То, что я после работы в комедийном жанре взялся за постановку драмы, меня как раз не тревожило. В мои последние ленты вплеталось наряду со смешным немало серьезного, грустного, печального, трагического. От этих картин до драмы было рукой подать. Так что переход из одного жанра в другой состоял всегонавсего из единственного шага.

Беспокоило другое. Последние двадцать лет я ставил только то, что писал вместе с соавторами. То есть был одним из сочинителей сюжетов, характеров, фабулы, коллизий, а потом уже, во вторую очередь, переводил собственное произведение с литературного языка на экранный. А сейчас предстояло ставить чужое. Да еще не современное. Да еще в другом жанре. Да еще широко известное. Да еще классику.

А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...

Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.

Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше восприятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произошел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм — он остался таким же, — но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстетику немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сценарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссерского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными кусками, кадрысимволы, кадрыметафоры — порождение немого кинематографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односерийной картины — у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематичность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключалось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...

То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некоторым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущениями. И поверьте — никого не хочу обидеть. Непревзойденные артисты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем — пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, — были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), некоторая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить неисторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спустя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.

К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, демонстрируя соблазнителя, фата, казался коегде (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань своего Карандышева — омерзительную ничтожность.

При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссера, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребление звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.

Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.

Но такое восприятие протазановского фильма — и мы это понимали — было присуще только нам, съемочному коллективу, безрассудно взявшемуся за повторную экранизацию. У публики же прочно и неистребимо присутствовала память о том сильном, ярком впечатлении, которое произвела картина тогда, когда ее смотрели. Это впечатление жило в умах, сердцах, душах, и нам, хотели мы этого или нет, самим фактом съемки нового фильма невольно приходилось вступать в некое соревнование. Так что, прямо скажем, старт у нас получился крайне невыгодный.

Была в нашей ситуации одна симпатичная подробность. Оператором фильма должен был быть Вадим Алисов, сын Н. У. Алисовой, которая так трогательно сыграла Ларису Огудалову в прежней ленте. Я позвонил Нине Ульяновне и спросил, не возражает ли она, что мы примемся за новую версию «Бесприданницы». Я, вероятно, мог бы этого и не делать, никто меня не обязывал, но я отношусь с огромным уважением к этой замечательной актрисе и не хотел бы ни в чем огорчать ее. У нас состоялся очень сердечный разговор, который кончился тем, что Нина Ульяновна пожелала нам успеха и сказала, что будет с нетерпением ждать нашу картину...

Прежде чем приступить к написанию литературного сценария, мы — художник А. Борисов, оператор В. Алисов, второй режиссер Л. Черток и я — провели несколько бесед, пытаясь определить наши главные позиции.

Мы решили: сценарий должен иметь романную форму. Обычно инсценировки делаются из романа или повести. Обратный же путь, выбор романной, повествовательной формы для переложения пьесы, — случай редкий. Однако такое решение было принято не оригинальности ради. Его продиктовала нам пьеса Островского.

Пьеса начинается с того, что два героя — крупные дельцы, матерый Кнуров к молодой Вожеватов, — долго, вернее, очень долго (на десяти страницах) рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год. Такой способ изложения возможен для театра (и то не для современного), но абсолютно исключается для кино. Длиннющая экспозиция знакомит нас заочно с героями драмы, вводит в круг их проблем, подробно рассказывает о взаимоотношениях персонажей. В этой беседе двух действующих лиц — огромный поток информации, притом очень пространной, развернутой, с нюансами и деталями. Известная поговорка, что «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», как мне думается, подходила и к данному случаю. И мы решили показать то, о чем рассказывали Кнуров и Вожеватов, то есть заменить рассказ показом. Сделать своего рода реконструкцию прошлого. Разумеется, показать не все, а взять только самые важные, самые существенные, самые значительные события из прошлой жизни наших героев.

Уже после окончания картины, работая над сюжетом о дореволюционном немом кино для «Кинопанорамы», я узнал, что аналогичная попытка была сделана в фильме «Жизнь Барона». В этой ленте, к сожалению не сохранившейся, основываясь на текстах персонажей, сценарист и режиссер восстановили жизнь Барона из горьковской пьесы «На дне». Фильм рассказывал о том, как блестящий аристократ дошел до нищенской жизни в ночлежке. Роль Барона с блеском исполнил любимец зрителей В. Максимов...

У нас много спорят о том, какой должна быть экранизация. Обязана она буквально воспроизвести на экране творение писателя или же возможно свободное изложение классического произведения «по мотивам»? Мне кажется, это схоластический спор. В каждом конкретном случае надо и решать конкретно. Зависит это от множества причин. Вопервых, от вещи, которую экранизируют. Одно произведение легко переводится в экранную форму, и тогда, наверное, не следует прибегать к фантазиям и вольностям. Другое произведение в чистом виде невозможно воскресить на экране — получится элементарная киноиллюстрация. Тогда просто необходимо драматургическое вмешательство современного автора. Как ни крути, важнее всетаки передать «дух» классического творения, нежели его «букву». Приступая к созданию экранизации, нужно проникнуться всем настроем автора, влезть целиком и полностью в ткань его труда, почувствовать душевные движения писателя, понять его человеческие и гражданские импульсы, раствориться в его персонажах. Потом уже, исходя из всего этого, попытаться создать новое драматургическое произведение. И при этом непременно поверять каждую свою находку, каждую свою фразу именем, биографией, индивидуальностью писателя. Это кропотливый труд. Он требует уважения и бескорыстной любви к чужому произведению, своеобразного растворения в чужом замысле, в чужой самобытности и при этом сохранения собственного «я», дабы не превратиться в подельщикакопииста.

И, конечно же, решающим фактором является, кто именно делает экранизацию. Да, очень существенно ЧТО, да, очень важно КАК, но еще более значительно — КТО.

И тут я становлюсь в своих рассуждениях на весьма скользкий путь. Как определить, кто имеет право инсценировать бессмертные ценности нашей культуры? Кому можно разрешить? Кому нельзя давать в руки бесценное духовное наследие? Как угадать, что получится? Не исказит ли, не опошлит, не выпрямит ли тот или иной деятель классический шедевр? Ведь сколько замечательных творений уже погублено, буквально растоптано бездарными экранизаторами! Настоящая удача случается очень редко. Как предусмотреть, какое классическое произведение окажется созвучным нашему времени, а какое, несмотря на его достоинства, не вызовет отклика в душах, останется мертвым костюмным фильмом?

Я думаю, все эти проблемы неразрешимы. Конечно, можно вообще перестать делать экранизации. К этому, кстати, взывают «буквоеды от филологии». Они регулярно требуют запрета на экранизацию классики, считая именно себя преемниками и хранителями духовного богатства. Они стремятся навесить большой амбарный замок на все классическое наследие. Тогда проблема решится — не будет ни удач, ни провалов. Попросту ничего не будет...

Легко сказать «воссоздать прошлую жизнь персонажей»... Но ведь тогда придется дописывать за Островского, досочинять эпизоды, а это и трудно и порой бестактно, не говоря уж о том, что подобное самоуправство вызовет гнев многих литературоведов. После многократного, очень внимательного прочтения я увидел, что эпизоды, если их умело извлечь из беседы Кнурова и Вожеватова, практически все намечены, излишне проявлять ненужную фантазию. Что же касается диалогов, то тут тоже надо прибегнуть к помощи Александра Николаевича Островского.

Каждый большой писатель в своих сочинениях создает собственный мир. Этот мир подчас населен однотипными или родственными по характеру персонажами. Героями произведений управляют законы, созданные властителем этого мира, то есть автором. Недаром говорят «мир Шекспира», «мир Бальзака», «мир Достоевского». Вспомните — таких субъектов, как сухой и недобрый мистер Домби, можно встретить во многих диккенсовских книгах. Так же кочуют по страницам его книг мальчуганы вроде Оливера Твиста или ПипаФилиппа, которым выпадает угрюмое, полное тяжких ударов судьбы детство. Зловещие старухи, беспечные шарлатаны, добрые бродяги и моряки, сухаристряпчие населяют «землю» Диккенса. Или возьмем, к примеру, неистовое пространство, которое заселил гениальный Достоевский. При разнообразии сюжетов и огромной плотности населения его романов — если вглядеться попристальнее — можно обнаружить сходство между иными героями. Рогожин и Митя Карамазов очень близки друг другу. Духовное родство, несомненно, связывает Алешу Карамазова и князя Мышкина. А Грушенька и Настасья Филипповна, по сути, разновидности одного женского типа и характера. Можно привести еще немало примеров.

А, Н. Островский тоже создал свою, непохожую на мир других писателей вселенную. Его пристальный, наблюдательный глаз извлек из суеты жизни и поместил в драматургическое зеркало своего времени множество самых разных типов. Тут и купцытолстосумы с их дремучими женамикупчихами, их наивные или, наоборот, практичные дочкибарышни, предприимчивые приказчики, вздорные барынистарухи, оборотистые, пронырливые свахи, хитрые карьеристычиновники, глупцыгенералы, надутые самодурыбогатеи, пылкие вдовушки, игроки, соблазнители, выпивохиартисты, воротилымиллионщики, разорившиеся дворяне... Чтобы только перечислить всю эту персонажную галерею, понадобится очень много бумаги.

Представление об Островском как о знатоке купечества, разумеется, верно, но оно справедливо только по отношению к первому периоду его творчества. А потом в «доме Островского» селились и размножались персонажи из других социальных слоев. У драматурга были не только острый глаз и чуткое ухо, он душой улавливал быстротекущие изменения тогдашней российской жизни. Его пьесы, конечно, великая энциклопедия нравов того времени. Менялись нравы — менялись и пьесы Островского. Разумеется, в шестидесяти произведениях драматурга, конечно же, существовали типы, которые попадали в аналогичные ситуации, были близки духовно или социально, говорили похожим языком. Нужно было только найти то, что нужно. То, что требовалось для сценария. А для этого надо хорошо знать все, что написал Александр Николаевич. Я принялся перечитывать огромное драматургическое наследие великого писателя. Но главное свое внимание я уделил поздним его вещам, которые примыкали к «Бесприданнице» по времени с двух сторон — до и после. И мне действительно почти удалось избежать дописывания новых текстов. В основном в новых эпизодах говорятся слова, взятые из других пьес Островского.

Существовали для меня еще коекакие отправные точки, когда я приступил к сценарию. Произведения Островского, как и всякого другого классика, обросли в театральных и кинопостановках немалым количеством привычных представлений, а попросту — штампов. Дно любого большого корабля за долгое время покрывается ракушками, моллюсками, водорослями, которые прилипают очень прочно. Вот так же и штампы. Содрать их бывает тяжело, в первую очередь и потому, что они сидят в тебе самом. Бытующее мнение об Островском как «купеческом» драматурге породило соответствующий стиль интерпретаций. Но тут я сразу решил: это будет не «купеческая» картина, а, скорее, «дворянская» (термины, конечно, очень приблизительные). Выдуманный город Бряхимов характеризуется самим автором как большой город на Волге. Значит, для прообраза, прототипа надо брать Ярославль или Нижний Новгород, который был тогда третьим городом Российской империи. Отсюда и масштаб происходящего. Не захудалый уездный городишко с лужами, коровами и курами, а крупный промышленный центр, с фабриками, торговыми рядами, богатыми особняками нуворишей, с портом, с пароходствами.

Из одного только перечня действующих лиц ясен социальный срез, общественный фон, на котором разворачиваются события. Среди героев — «крупный делец с громадным состоянием», «блестящий барин из судохозяев», «представитель богатой торговой фирмы». Да и семья Огудаловых тоже дворянская, идущая, правда, на дно, но цепляющаяся за, как говорится, «прежнюю роскошь». Кнуров, Вожеватов, Паратов — хозяева жизни, сильные, несомненно, талантливые финансовые тузы. Им свойственно ощущение, что все можно купить, что с деньгами все дозволено. Это дает возможность и, более того, диктует необходимость вывести пьесу из камерных рамок, развернуть широкую картину жизни России.

Действие происходит на Волге. В пьесе много говорится о красоте великой реки, о быстроходном пароходе «Ласточка», который принадлежит Паратову. В кино можно и нужно показать и Волгу, и пароходы. Значение Волги в ту эпоху было огромно. Железных дорог было мало, они еще не покрыли своей сетью страну. Волга оставалась главной транспортной магистралью, как пассажирской, так и грузовой. Плоты, баржи, буксиры, пассажирские пароходы, лодки, парусники, паромы, рыбачьи баркасы, прогулочные вельботы сновали по волжской поверхности. С реки доносились разноголосые гудки, крики бурлаков, рыбаков и грузчиков, шлепанье пароходных колес по воде, судовые команды, звон склянок, на нарядных пассажирских пристанях играли оркестры, а с плотов слышались протяжные, как стон, тягучие песни. Река жила круглосуточно бурной, трудовой, насыщенной жизнью. Река — это всегда особый мир с изменчивым освещением, с водой разного цвета, с криками чаек, вечерними огнями пароходов. Река всегда поэтична, даже тогда, когда она тусклая, серая, угрюмая и живет обычными, прозаичными буднями. Река — это всегда движение воды, которое завораживает и манит.

«Я сейчас все за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне» — такими словами начинается в пьесе роль Ларисы.

Лариса выросла на берегах великой русской реки, да и все персонажи пьесы пропитаны насквозь волжскими пронзительными ветрами. Значит, Волга должна стать одним из главных действующих лиц нашей картины. (Здесь, может, сказалось и то, что я сам родился на Волге, в Самаре. И хотя жизнь провел в Москве, вдали от легендарной реки, какието волжские гены все же сказались...)

Так же как и река, одним из героев нашей будущей ленты стал пароход «Ласточка». «Настоящность» парохода (он был построен в начале века и нами только чуть поддекорирован), подлинность его фактур, эстетичность форм корабля и то, что судно было не бутафорским, а могло еще и двигаться по Волге, придавали действию ощущение всамделишности, окончательно отрывало сюжет от театральной условности. Вообще перенос последнего действия пьесы на «Ласточку» дал режиссерское решение финальным сценам. Тут и особенного насилия над пьесой не было. Вместо прогулки за Волгу состоялась прогулка на приобретенный Вожеватовым пароход, где предстояло «обмыть» покупку. А подсказанное нашим художником решение снимать последние эпизоды фильма в тумане усугубило, как мне кажется, трагизм происходящего и придало этим сценам картины некую остраненность.

Но «Ласточка» стала у нас не только местом действия, она в некоторых эпизодах, где Паратов отсутствовал, как был подменяла героя...

Как же выстраивалась романная структура? Из каких эпизодов складывалась? Временное построение вещи можно обозначить так: первая половина — это год, предшествующий роковому дню; вторая половина — это подробный показ последнего дня жизни Ларисы. Один год и один день. События, которые являлись как бы предысторией, но на самом деле были уже сюжетом, интригой, развитием отношений, протяженных во времени, я, по сути, вынул из экспозиционной беседы Кнурова и Вожеватова, из разговоров Ларисы и Карандышева. Вот, например, откуда взялась сцена ареста кассира в доме Огудаловых:

«Потом вдруг появился этот кассир. Вот бросал деньгамито, — рассказывает Кнурову Вожеватов, — так и засыпал Хариту Игнатьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арестовали. Скандалище здоровый!..»

Этот рассказ — основа, которая дала возможность разработать ситуацию и ввести ее в сценарий.

Или возьмем эпизод, где Паратов подставляет себя под пулю заезжего офицера, а потом выстрелом выбивает из рук Ларисы часы (у Островского монету):

«Проезжал здесь один кавказский офицер, — рассказывает Лариса своему жениху Карандышеву, — отличный стрелок; были они у нас, Сергей Сергеевич и говорит: „Я слышал, вы хорошо стреляете“. — „Да, недурно“, — говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему пистолет, ставит себе стакан на голову и отходит в другую комнату, шагов на двенадцать. „Стреляйте“, — говорит».

«И он стрелял?» — спросил Карандышев.

«Стрелял и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел немного. Сергей Сергеич говорит: „Вы прекрасно стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и человека, вам не близкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете, и не побледнею“. Дает мне держать какуюто монету, равнодушно, с улыбкой стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее».

«И вы послушали его?»

«Да разве можно его не послушать?»

Я привел такую длинную цитату, чтобы стало ясно: из этого рассказа можно было развить большую и важную сцену, очень напряженную и драматичную, что я и попытался сделать в сценарии, а потом и в фильме.

Или вспомним неудачную попытку самоубийства Карандышеца. И она заложена в текстовой ткани пьесы:

«Откуда взялся этот Карандышев?» — задал вопрос Кнуров.

«Он давно у них в доме вертится, года три, — словоохотливо объяснял Вожеватов. — Гнать не гнала, а и почету большого не было. Когда перемешка случалась, никого из богатых женихов в виду не было, так и его придерживали, слегка приглашивали, чтобы не совсем пусто было в доме. А как, бывало, набежит какойнибудь богатенький, так просто жалость было смотреть на Карандышева... Раз застрелиться хотел, да не вышло ничего, только насмешил всех».

Или отъезд старшей сестры после венчания с кавказским князем. Предпосылка для этого эпизода, с которого начинается наша лента, тоже была заложена в пьесе:

«Старшую увез какойто горец, кавказский князек. Вот потехато была! Как увидал, затрясся, заплакал даже — так две недели и стоял подле нее, за кинжал держался да глазами сверкал, чтоб не подходил никто. Женился и уехал, да, говорят, не довез до Кавказато, зарезал на дороге из ревности».

И внезапный отъезд Паратова в разгар ухаживаний за Ларисой, и то, что другая сестра попала в беду, выйдя замуж за иностранца, который оказался шулером, — да практически все сюжетные перипетии я вынул из драматургического первоисточника. Но тут было важно одно: чтобы все эти сцены, эпизоды, случаи не стали серией иллюстраций, своего рода диапозитивами или слайдами. Сценаристу требовалось сплести события в драматургический узел или несколько узлов. Так возник, в частности, эпизод дня рождения Ларисы. Тут завязывались воедино все взаимоотношения. Сюда можно было органично вставить историю со стрельбой, показать влюбленность Ларисы и Паратова, его явное неравнодушие к ней, наглядно проследить линию поведения Карандышева от его радостного прибытия на семейный праздник Огудаловых до попытки самоубийства.

Другой драматический узел — непредвиденный отъезд Паратова, ожидание писем от него, тоска, очередное унижение с ухаживанием и арестом кассира, решение выйти замуж за первого, кто посватается.

Пьеса Островского — это не драма положений, ситуаций, а драма характеров. Именно они, персонажи, двигают фабулу, придают сюжету неожиданные повороты. Именно их поступки приводят действие к трагической развязке. И поэтому, реконструируя предысторию, необходимо было прояснить, что же представляют собой герои пьесы, определить собственную трактовку каждого действующего лица. Пьеса давала возможность множества толкований. Я стремился понять каждый персонаж в зависимости от его социальной принадлежности и материальных условий жизни, уяснить взаимоотношения героев, их устремления, страсти, желания, руководствуясь при этом одним только критерием — правдой каждого характера. Хотелось не скользить по поверхности, а попытаться не пропустить ни одного нюанса, которые и составляют человеческую неповторимость и уникальность.

Так вот в цепи эпизодов, составивших практически большую часть первой серии, не хватало одного, очень существенного момента, события. Важно было показать, что намерения Паратова были серьезными, что он понастоящему увлечен Ларисой, что его ухаживание не являлось маневрами соблазнителя. Вспомните паратовскую фразу после возвращения: «Ведь я было чуть не женился на Ларисе...» Или уже упоминавшуюся реплику: «...буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете...»

Вообще трактовка Паратова как рокового обольстителя казалась мне однобокой и обедняющей образ, написанный Островским. Паратов — более сложная, неоднозначная натура. Это, несомненно, человек яркий, широкий, обаятельный, сильный, талантливый, смелый, но лишенный цельности и поэтому способный на поступки безнравственные. Показать Паратова, который любит Ларису, но отказывается от нее изза денег, растаптывая не только ее любовь, но и свое чувство, казалось нам — мне и исполнителю роли Никите Михалкову — более глубоким, более страшным, более социальным, чем привычное прочтение этого персонажа как фата и совратителя. И вот требовалось событие, где можно было бы показать размах паратовской натуры, его нежность к Ларисе, чистоту его первоначальных помыслов. Так придумался эпизод прогулки на «Ласточке», где огромный пароход, отчаливший, чтобы покатать одну только пассажирку, обгоняет «Святую Ольгу». Конечно, в этом есть элемент паратовского шика, рисовки, но есть и азарт, лихость, искренность.

Сцена тоже возникла не на пустом месте — история с попыткой обгона другого парохода рассказывается в пьесе самим героем.

Вообще выстраивать роль Паратова было необычайно интересно: первооснова давала широкие возможности для лепки образа, для догадок и фантазий. Если в первой серии мы видим человека, скорее всего, добротного (мы только можем подозревать червоточинку, сидящую в нем), то во второй серии приезжает человек изменившийся. Паратов, оторвавшийся от Волги, от родных мест, куролесивший гдето почти год, возвращается опустошенным, раздерганным, циничным, в чемто страшным. «Иные дела, иные расчеты». Вспомните его глаза в сцене ссоры с Карандышевым, когда он кулаком разбивает яблоко. Тут актер сумел приоткрыть такие глубины паратовской натуры, что становится жутковато. Придумалась довольно эффектная экспозиция роли — въезд на пристань верхом на лошади. Сила, удаль Сергея Сергеевича видны в том, как он перенес коляску вместе с сидевшими в ней Огудаловой и кучером, лишь бы Ларисе не ступить в лужу. Бесстрашие Паратова (не без некоторой доли бравады) читалось в безрассудном риске собой, когда он подставлял голову под пулю офицера. А сила любви к Ларисе была, помоему, очень выразительно сыграна актером в последней сцене, в каюте, где Паратов отказывается от Ларисы ради нелюбимой невесты с золотыми приисками. Все деяния Паратова, придуманные мною и добавленные, должны были исходить из сути его натуры, соответствовать его характеру. Главным было не навязывать персонажу ничего, что было бы чуждо его природе. Надо сказать, что мы очень дружно и единодушно работали над этой ролью с Никитой Михалковым.

Также подверглось пересмотру и толкование образа Огудаловой. Давайте вдумаемся, в каких жизненных обстоятельствах она существует. Смерть мужа, случившаяся несколько лет назад, оставила вдову без средств к существованию. История довольно обычная. А на руках — три дочерибесприданницы. Надо устроить их жизнь. Одну выдала за иностранца, но неудачно. Вторую — за кавказского князя, кончилось трагедией. Осталась младшая, самая красивая, самая дорогая. Вот Огудалова и вертится, хлопочет, унижается, бьется как рыба об лед, попрошайничает у богатых знакомых, и все ради дочери, ради ее счастья, как она его понимает. Да, в Огудаловой остались и сословная спесь, и властность, и жестокость. Но почва изпод ног выбита, в глазах неуверенность в завтрашнем дне. А главный двигатель ее поступков — естественное материнское чувство. Нигде в пьесе нет ни намека на дурные отношения между матерью и дочерью; наоборот, немало фраз свидетельствует о теплом взаимном чувстве. Нет, Огудалова отнюдь не вариант глухой к человеческим переживаниям Кабанихи, она совсем не монстр, а, скорее, несчастная мать, женщина, затравленная обстоятельствами, загнанная жизнью в тупик. Мне хотелось, чтобы гдето ее было жалко, чтобы иной раз она вызывала сочувствие, а в других сценах внушала бы отвращение тем, что, по сути, торгует дочерью, что лебезит перед богатыми. Она должна поражать зрителя своей духовной слепотой, непониманием истинных человеческих ценностей. Именно желание отразить совокупность всех этих качеств побудило меня пригласить на эту роль блистательную Алису Фрейндлих.

Роль Карандышева исполнялась в разных постановках поразному: были попытки и полностью обелить персонаж, случались и противоположные поползновения. Мне же хотелось сделать фигуру Карандышева стереоскопичной, выпуклой, объемной. Я не хотел показать Карандышева гадким ничтожеством, этот путь я отверг сразу. Я предложил роль Андрею Мягкову, актеру привлекательному, в котором одновременно сосуществуют как положительное, так и отрицательное обаяние. В Карандышеве хотелось выявить натуру противоречивую: в нем наряду с презрением к миллионщикам и их богатству живут мучительная зависть к толстосумам, неодолимое желание подражать им, быть с хозяевами жизйи на равных. Да, он любит Ларису. Но к этому примешиваются (а может, даже и преобладают) уязвленное самолюбие, амбициозность, ощущение собственной неполноценности. Да, Карандышев, конечно, «маленький человек», но он не из тех разночинцев, которые пополняли ряды демократов. Он либеральный фразер, болтун и завистник. Будь у него большие средства, он стал бы, может быть, еще более жестоким, нежели Кнуров и Вожеватов. И вместе с тем он должен быть и в меру симпатичным, ведь Лариса поначалу не испытывает к нему ни отвращения, ни презрения. Она просто его не любит и лишь поэтому черства и холодна с ним. Карандышев для Ларисы не хуже и не лучше любого другого, ее не ужасает перспектива замужества именно с Карандышевым. Если не Паратов, то тогда все равно кто. На замечание матери, что в деревне жених ей покажется хорош, Лариса без .всякого подтекста отвечает:

«Да он и здесь хорош. Я в нем не замечаю ничего дурного».

Хотелось показать Карандышева счастливым в период жениховства. Он мил, способен на нежность, деликатность чувств, на щедрость, которая, увы, ему не по карману. Но вместе с тем он заносчивый, ревнивый, истязающий себя и Ларису тиран, человек, едва ли способный на великодушие и прощение. Зритель обязан понимать, что ждет Ларису в ее браке с Карандышевым. И тем не менее Юлия Капитоновича должно быть жалко, когда бездушные, высокомерные Паратов, Кнуров и Вожеватов спаивают его с помощью Робинзона, а потом уводят со свадебного обеда его невесту. Карандышеву нанесено чудовищное оскорбление, и здесь надо было вызвать сострадание к герою. Да, он мелок, ничтожен, смешон в своих претензиях, но «разве людей казнят за то, что они смешны?».

Мне кажется, по пронзительности чувств, по внутреннему смятению, по бурным, задавленным внутри себя страстям Карандышев Островского приближается к персонажам Достоевского.

Наконец настала очередь порассуждать о Ларисе.

Образ героини выписан так, что дает свободу для самых различных прочтений ее характера. Да, конечно, симпатии Островского принадлежат Ларисе, но это не мешает безжалостному глазу автора не только показать приятные стороны ее натуры, но и обнажить свойства, прямо скажем, не украшающие нрав героини.

Одни исследователи творчества Островского воспринимают Ларису как существо романтическое, глубокое, поэтическое, как возвышенную душу, несовместную с этим грешным, грязным миром.

Современная же Островскому критика поняла Ларису как сентиментальную мещанку, которая не в силах разглядеть дешевый блеск в провинциальном ловеласе Паратове. Некоторые исследователи указывают на черствость Ларисы, на ее эгоизм, во всяком случае, на отсутствие чуткости. И действительно, ее обращение с Карандышевым — образец душевной бестактности.

Иные толкователи склонны упрекать героиню Островского в том, что она ничуть не уступает в торгашеских устремлениях окружающему ее миру промышленников и купцов. Они считают, что согласие на брак с Карандышевым, человеком нелюбимым, не что иное, как сделка. Это, мол, подтверждается и тем, что в финале она соглашается принять предложение Кнурова пойти к нему в содержанки. И только фатальный выстрел не дает этому состояться.

Много критических и литературоведческих шпаг скрестилось в прочтении образа Бесприданницы. Мне же следовало слушать самого себя и истолковать роль так, как я ее почувствовал.

Так что же такое Лариса?

В большом провинциальном городе живет красивая девушка, очаровательный, экзотический цветок. Вокруг нее хороводятся мужчины, надеясь выиграть этот приз. Да изза бедности никто не хочет брать ее замуж, а идти в содержанки не в правилах этой дворянской семьи. Вот и разыгрывается борьба страстей, самолюбий, состояний. Сама Лариса — существо, созданное для любви. Главное ее призвание — любить и быть любимой. Лариса обычная земная девушка. Это не сентиментальновосторженная барышня, начитавшаяся романов. Она лишена хитрости и изворотливости, которые свойственны ее матушке. Она простодушна в самом лучшем понимании этого слова. Но она далеко не идеальная героиня. В ней живут как бы два противоречивых человека. Романтична, но не лишена житейских, прозаичных соображений. Бескорыстна, не гонится за богатством, но почемуто всетаки влюблена именно в персону состоятельную. Чутка, душевна, нежна, когда речь идет о ее любви, и удручающе бессердечна с нелюбимым. Способна ради любви на любую жертву и одновременно ужасающе эгоистична. Как только мы видим Ларису, освещенную огромным, неодолимым чувством к Паратову, — это прекрасный, чистый, возвышенный человек. Вне этой страсти она обыденна, малоинтересна, суха — короче, весьма жесткое, не оченьто симпатичное создание. Любовь преображает ее, делает личностью. И вот именно это ее качество, по сути, ее предназначение и растаптывают самым безжалостным образом...

Очень важны были для меня фигуры Кнурова и Вожеватова. Этим своим героям драматург уделил меньше выразительных средств — невозможно выписать всех в равной степени подробно и многогранно. Однако в реалистической картине, населенной сложными, неоднозначными, полнокровными людьми, они обязаны быть живыми, сочными типами. И здесь как сценарист я мало что мог добавить для обогащения персонажей. Вся тяжесть этой задачи легла на мои ллечи как постановщика и главным образом на плечи превосходных исполнителей — Алексея Петренко и Виктора Проскурина. Обилие нюансов, щедрость деталей, верное понимание социального значения своих персонажей, при этом углубление в личное своеобразие каждого из них, ощущение себя частью всего актерского ансамбля, сообщничество в лучшем смысле этого слова — вот что отличает серьезную, зрелую, талантливую работу А. Петренко и В. Проскурина.

А вот с ролью Робинзона, пьянчужки, артиста Аркадия Несчастливцева, перекочевавшего в «Бесприданницу» из «Леса», случился, по моему мнению, необратимый процесс. При прочтении пьесы этот персонаж не вызвал у меня никаких положительных эмоций. Наоборот: я порой даже досадовал — зачем он болтается на страницах такой превосходной пьесы! Я понимал, что он введен Островским не только для того, чтобы посмешить публику, юмором оттенить трагизм ситуаций (хотя и для этого тоже!). Автор хотел показать еще одну жертву, еще одного униженного и оскорбленного. Но помимо этого Робинзон был необходим еще и для двух важных сюжетных ситуаций. Именно он спаивает Карандышева во время обеда, и он же сообщает Юлию Капитоновичу о том, что Кнуров с Вожеватовым «разыграли» Ларису в орлянку.

Классическое произведение всегда многослойно, глубоко, многомерно. Поэтому оно и является классикой. Каждое поколение находит в нем чтото такое, что близко именно ему. Недаром так разнятся трактовки и интерпретации классических шедевров в разное время. Каждая эпоха — а ведь инсценировщик, экранизатор, постановщик всегда выразитель в первую очередь своего времени — извлекает именно то, что созвучно, и отсекает то, что устарело или же чуждо.

И вот с Робинзоном в нашей экранизации случилось именно это отсечение. Шутки этого персонажа мне казались устаревшими и несмешными. Я начал их безбожно сокращать. Кроме того, в наши дни очень изменился взгляд на саму профессию актера. У нас актеры — люди уважаемые, признанные, любимые. Взгляд на артиста как на шута, как на почти крепостное существо, небрежение к этой специальности умерли. Мне казалось также, что линия Робинзона находится на периферии главной истории и не должна отнимать метраж у центральных героев.

Из сюжетных функций персонажа была важна только одна — спаивание Карандышева. Сцена, в которой Робинзон оповещает незадачливого жениха об орлянке, была сделана Островским сугубо в традиции театральной драматургии, и это естественно. Мне казалось, в кинематографическом варианте получится более сильно и впечатляюще, если Карандышев сам, а не с чужих слов сможет убедиться в аморальном поведении Кнурова и Вожеватова. Ведь вскоре за этим раздастся его выстрел. Так вот и получилось, что роль Робинзона, несмотря на то, что я пригласил чудесного Георгия Буркова, свелась к маленькому эпизоду.

Я понимаю, что изменением пропорций ролей я нарушил архитектонику пьесы, как бы откорректировал замысел Островского. Но это было естественно при переводе с театрального языка на кинематографический, при переложении манеры изложения, свойственной прошлому столетию, на современный стиль рассказа...

Хотелось показать жизнь большого волжского города конца прошлого века, развернуть перед зрителем широкую панораму мест действия. Кроме того, конкретизируя персонажей, надо было уточнить, а коекому и придумать род занятий. Так, Карандышев, о котором из авторской ремарки было известно, что он «небогатый чиновник», стал у нас почтовым служащим. Это дало нам дополнительные сценарные возможности. Вожеватов, «один из представителей богатой торговой фирмы», все время хочет откупить у Паратова «Ласточку». Значит, он, скорей всего, как и Паратов, судохозяин. Таким образом, часть действия можно было перенести на дебаркадеры, в банк, на вокзал железной дороги, на пароход, на улицы Бряхимова, в порт. А если учесть, что у Островского заданы были и дом Огудаловых, и кафе, и набережная, и квартира Карандышева, то в результате в сценарии появился довольно богатый «ассортимент» мест, где разворачивались события. В результате драматургическую конструкцию сценария можно (конечно, условно!) изобразить так: вначале шли широкие спирали сюжета, потом они сужались, как бы убыстряясь, создавая душное предощущение несчастья, а потом, еще более ускоряясь, переходили в тугой эмоциональный штопор и заканчивались катастрофической точкой.

Надо сказать еще об одной особенности. Во времена Островского подтекста, в современном его понимании, в драматургических произведениях еще не существовало. Подтекст, как известно, ввел в свои пьесы А. П. Чехов. Наши фразы, речь, слова, которые мы произносим, отнюдь не всегда адекватны нашим чувствам, мыслям, поступкам. Слова часто являются защитным приспособлением, помогающим скрыть свои подлинные настроения. Потомуто так сложны оказались в первое время для реализации на сцене чеховские пьесы.

Я, признаюсь, боялся, что естественная для той эпохи форма диалога послужит препятствием для создания картины, которая обязана звучать современно и быть близкой нынешним людям. Однако оттого, что усекалась свойственная театральным произведениям многоречивость героев, от введения пауз (в особенности в сценах, где происходила реконструкция прошлых событий) в диалогах начал появляться подтекст.

Теперь о музыкальном решении картины...

Историю о бесприданнице я почувствовал как печальную песню, как грустный романс, как драматическую вещь, напоенную музыкой. Название «Жестокий романс» возникло, когда я принял решение о постановке. Невозможно было назвать картину «Бесприданницей» — одна уже была. Мне показалось, что «Жестокий романс» — название верное и емкое. Оно в какойто степени определяет и жанр вещи, в котором я собирался ее ставить (правда, без оттенка иронии, который мы, теперешние, вкладываем в это определение). Кроме того, история, рассказанная Островским, действительно безжалостна. Уже потом, читая литературоведческие работы о драматурге, я наткнулся у А. Л. Штейна на такое рассуждение: он сравнивает «Грозу» с русской народной песней, «Бесприданницу» с русским романсом. Я поразился тогда этому случайному, но подтверждающему мои ощущения совпадению.

Музыкальная трактовка тем не менее сложилась не сразу, а постепенно. Прежде чем оформиться окончательно, она прошла несколько стадий.

Вначале я, обожающий старинные романсы, буквально начинил ими сценарий. Потом понял, что изза частого исполнения по радио и телевидению они хоть и не стали хуже, в какойто степени все же поднадоели. Тогда я принялся за штудирование русской «женской» поэзии, надеясь оттуда извлечь стихи для романсов Ларисы. Кого я только не читал! Тут и Евдокия Ростопчина, и Каролина Павлова, и Юлия Жадовская, и Надежда Хвощинская, и Ольга Чюмина, и Мирра Лохвицкая. Однако ни у одной из талантливых поэтесс девятнадцатого столетия я не смог отыскать то, что хотел. Все казались мне чересчур архаичными. И тогда я прибег к помощи моих любимых поэтов — Марины Цветаевой и Беллы Ахмадулиной. У них я нашел то, что мне было нужно. Правда, их строчки звучат сложнее, чем могло бы быть в эпоху Островского. В них множество оттенков, тонкостей, которых не было в поэзии того времени. Но это не показалось мне препятствием. Наоборот: это обогащало, по моему мнению, героиню, придавало ей дополнительную духовность, говорило о многогранности ее внутреннего мира. Собственно, я продолжил то, что начала в этом плане В. Ф. Комиссаржевская. Одно стихотворение, отчаявшись, я вынужден был написать сам. Не смог найти такого, которое своим содержанием точно легло бы в сюжетную ткань фильма. Это романс «Я, словно бабочка к огню...».

Когда я вгрызался в литературную часть экранизации, то работал очень увлеченно. Я одновременно перечитывал пьесы Островского, изучал эпоху, читал литературоведческие книги и писал сценарий. Влезал, как говорится, с головой. Хотя время от времени меня брала оторопь: очень уж не своим делом вроде я занялся. И тем не менее я все глубже и глубже проникал в драматические коллизии, свыкался с персонажами, начинал чувствовать себя раскованнее в том времени, но окончательной своей, родной, близкой вся эта затея стала, конечно, во время съемок...

В отличие от Рене Клера, которому принадлежит крылатая фраза, произнесенная им после написания режиссерского сценария: «Фильм готов, его осталось только снять», я не могу сказать этого о себе. Для меня вообще самое интересное в процессе создания фильма — съемочный период. Съемки — это именно то чудо, когда задуманное, еще не существующее, живущее только в намерениях реализуется, становится объективной реальностью. Съемка для меня — генеральное сражение, где аккумулируются все силы, способности, устремления — как мои, так и всех участников. Именно на съемке при помощи товарищей, единомышленников ты создаешь чтото непредсказуемое. (Может, хорошее, а может, и неважное, — это уже второй вопрос, это станет ясно позднее.) Да, у меня почти всегда намечен план съемки, как правило, ясны опорные точки сцен, но я с радостью иду навстречу свежему, внезапному, только что возникшему. Когда от смешения человеческих воль, способностей, характеров, мироощущении удается порой действительно на ходу, импровизируя, вылепить чтото неприглаженное, не укладывающееся в проторенные схемы, как не укладывается в них сама жизнь, — возникает радость и удивление. Наиболее страшный бич в искусстве — это «общее место». То, что ты уже гдето видел или читал. Очень хочется повторить, процитировать уже апробированное, испытанное, а это для художника — смерть. Виденное, привычное, похожее услужливо подсказывает сознанию: вот я здесь, я готово, чего думать, примени меня в дело, у других же это сходило. И вот устоять перед соблазном, перед легкостью, перед подобностью решения, пожалуй, самое трудное в нашей профессии...

Интонация, стиль картины, конечно, во многом были заложены в сценарии, и всетаки это носило умозрительный характер. Конкретное воплощение происходит уже на съемке. Нас подстегивала натура — уходило лето. И мы ворвались в съемочный период, не представляя себе многих нюансов, деталей, подробностей. Это была разведка боем или, вернее, сражение, сопровождающееся разведывательными действиями. Поэтому поначалу мы несли потери — коекакие из первых снятых нами кадров пришлось переснять.

Некоторые зрители говорили, что «Жестокий романс» смотрится как современная картина, а не как историческое, костюмное зрелище. Если такое случилось, это действительно приятно. Добиться современного звучания — было, пожалуй, главным требованием к самому себе и к своим товарищам. В ленте нет никаких особых приемов, которые осовременивали бы происходящее.

Актуальность, «теперешность» фильма, скорее всего, в том, что картину населяют герои, которые нам очень понятны. Возникает это (если возникает!) от манеры игры актеров. Все исполнители без исключения живут как бы в двух измерениях — в веке минувшем и в веке нынешнем. Показать, не форсируя, не искажая исторической правды, героев как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени, близких нам, было нашим общим стремлением. Полагая, что страсти — ревность, любовь, измена, предательство — в основе своей за сто лет не так уж изменились, мы искали теперешнее выражение всему каскаду чувств, все время сопоставляя, как бы в подобных обстоятельствах вели себя мы с вами. Естественно, проекция на эпоху Островского не покидала нас. Она не позволяла допускать перехлестов. Современная форма игры импонировала каждому актеру, выражала подспудное желание каждого исполнителя.

Съемки происходили в подлинных местах: на настоящем колесном пароходе, на самом старом вокзале, на дебаркадерах, на улицах старинного города Костромы. И квартира Карандышева тоже не декорация, а настоящий особняк с сохранившимся двориком и каретным сараем. Этот домик приютился в одном из кропоткинских переулков Москвы, и вывел нас на него снайперский глаз нашего изумительного художника А. Т. Борисова. Поэтому там так легко и без ограничений движется камера Вадима Алисова. У оператора была неслыханная возможность — снимать действие исторической картины на триста шестьдесят градусов, его ничто не ограничивало. Он мог со двора свободно войти в комнату, пробежать по коридору и снова очутиться во дворе. Или же, наоборот, из комнаты приблизиться к окну и увидеть настоящую натуру. Больше того — съемочный аппарат пересекал двор и выглядывал на старинную улицу, где по мощеной мостовой сновали пролетки извозчиков.

Пользуясь случаем, чтобы душевно поблагодарить искусствоведа Ирину Александровну Кузнецову, которая гостеприимно пустила в свой дом нашу кинематографическую орду, хочу сказать сердечное «спасибо» всем ее домочадцам, которые неутомимо, бескорыстно и увлеченно помогали нам снимать в то время, когда мы им попросту мешали нормально жить...

В фильме была лишь одна декорация, точнее, две, которые в результате образовали одну — дом и двор Огудаловых. Двор Огудаловых был выстроен в Костроме на высоком берегу Волги, а интерьер — в павильоне «Мосфильма». Представляете, какое мастерство требовалось от Александра Тимофеевича Борисова? Ведь он вступал в соревнование с подлинными фактурами всех остальных объектов. Каждый настоящий интерьер или натуру приходилось не только декорировать, не только обставлять мебелью, но и обживать. Это Александр Тимофеевич умеет делать замечательно.

Вообще роль Борисова для меня не исчерпывается только его профессией, его участком работы. Он для меня своего рода художественный камертон. После каждого просмотра очередной порции снятого материала я первым делом вопросительно смотрю именно на Александра Тимофеевича. Он для меня первая и главная инстанция — получился ли эпизод, каково, с его точки зрения, качество снятого материала?..

Оператор Вадим Алисов — человек современный. При этом у него замечательный, «моцартовский» характер. Съемочной камерой он пользуется легко и свободно, как, скажем, авторучкой. Для него не составляет труда осуществить любое, самое сложное движение кинокамеры. Вся картина снята Алисовым с рук. Аппарат словно сросся с его плечом и являлся, по сути, продолжением тела. Объектив следил за каждым актерским нюансом, камера как бы жила в унисон с артистами, дышала с ними одним дыханием. Казалось, для оператора нет технических трудностей, связанных с наводкой фокуса, освещенностью, мизансценой. Актеры жили свободно, как будто съемочного аппарата не существовало. Раскованность оператора многократно увеличивает раскованность артиста, раскрепощает его. При этом Алисов не только замечательный портретист. Он поэтически чувствует свет, пейзаж, среду. Работать с человеком, которому по плечу любая труднейшая задача, счастье.

Алисов не боится, больше того, любит рисковать. Многое, на что не решился бы почтенный и маститый оператор, не пугает его. Он работает, как сам шутливо определяет, в «разнузданной» манере, дерзко, и это, с моей точки зрения, привносит в изображение свежесть, подвижность, легкость, придает кадрам очарование и эстетизм. Красота не является для оператора самоцелью, не служит средством для самовыражения, а подчинена главной задаче картины, смыслу ее, идее.

Очень важна была для всех нас, авторов, — режиссера, оператора, художника, композитора, звукооператора Семена Литвинова — поэтичность ленты, ее особый лирический настрой. Эту ауру, этот флёр, это еле ощутимое настроение, которым надо было пропитать буквально все поры вещи, мы создавали разными средствами. Помимо изображения, где выбиралось выразительное состояние природы, пейзажей, это во многом зависело и от звукового решения фильма, от музыки и шумов.

Например, все финальные эпизоды снимались во время рассветного тумана. Такое решение позволило уйти от ненужных реалий, создать своеобразную непроницаемую среду, некий вакуум, в котором происходили последние, трагические события. Мгла придавала определенную остраненность, подчеркивала одиночество героини, помогала создать образ безумного парохода, который, как странное огромное существо, распластался в загадочном мареве. Беспрерывные гудки пароходов, заблудившихся в туманной мути (тут отправной точкой тоже была реальность), давали возможность насытить звуковой ряд отчаянными разноголосыми воплями, обостряющими восприятие страданий Ларисы.

С первого и до последнего кадра картины действие сопровождают птицы. В начале ленты — косяки осенних, перелетных птиц. Они громко и надрывно кричат, как бы предвещая безотрадную историю, пролетают, проносятся над серосвинцовыми водами. Птичий грай звучит над землей. Стаи испуганных птиц взметываются тревожно от выстрелов, которыми забавляются Паратов и заезжий офицер на дне рождения Ларисы. Унылую,           Распечатать    
ПАНЕЛЬ УПРАВЛЕНИЯ НАШИ ПАРТНЕРЫ

ОПРОС Кто лучше всех сыграл?

РЕКОМЕНДУЕМ НАВИГАЦИЯ ПО САЙТУ ЛУЧШИЕ НОВОСТИ » Андрею Мягкову, мягко говоря, исполняется 73 г.и
ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО Июль 2011 (1)
Июнь 2011 (3)
Май 2011 (1)
Апрель 2011 (3)
Март 2011 (3)
Февраль 2011 (5)
Январь 2011 (2)
Декабрь 2010 (8)
Ноябрь 2010 (6)
Август 2010 (5)
Июль 2010 (4)
Март 2010 (1)
Декабрь 2009 (2)
Ноябрь 2008 (1)
Август 2008 (2)
Ноябрь 2005 (1)

Показать весь архив КАЛЕНДАРЬ «    Июль 2011    »ПнВтСрЧтПтСбВс 12345678910111213141516171819202122232425262728293031 Неофициальный сайт фильма Служебный роман 2011 г.